Interview mit Raksan, Teil 2: TAI, Tanz und was ich immer schon mal wissen wollte

Den ersten Teil des Interviews findet ihr hier.

In diesem zweiten Teil des Interviews findet ihr die Fragen zum Tanz an sich, zum TAI und zum orientalischen Tanz. Dinge, die ich immer schon mal fragen wollte, Fragen, die im Gespräch auftauchten und kleine Blicke hinter die Kulissen.

Ich bin froh, dass ich diese Fragen gestellt habe, denn in den Antworten steckt sehr viel, über das es sich eingehend nachzudenken lohnt!

 

Mit dem Ausflug in die Maqamat und Brixen Juni 14der ausführlicheren Auseinandersetzung mit der Interpretation der Taqasim waren zentrale Bestandteile des ursprünglichen Bauchtanzes in TOOLs vertreten. Mit TAI verbindest du Bauchtanz und Zeitgenössischen Tanz – welche Rolle spielen diese beiden Tanzsparten in deinem Schaffen und speziell im TAI?

Kunst hat keine Grenzen – das schließt für mich die Achtung vor Ursprüngen und der Wertschätzung von Traditionen genauso ein, wie es deren Hinterfragung oder gegebenenfalls den Bruch mit ihnen erfordert. Etwas mir wirklich Nahes zu schaffen, das geht nicht ohne Risikobereitschaft, Neugier und Lust am Grenzgängertum. Ich habe im Schauspiel, im Jazz, im Ballett, in der Release-Technik, bei Limon, bei Laban und eben im weiten Feld der Improvisation nach Impulsen gesucht. In diesen zeitgenössischen Ansätzen habe ich viel über spartenübergreifende, ursprüngliche Tanzgedanken gelernt – und auch die enge Zusammenarbeit mit Artisten und Schaupielern seit 1987 – und nicht zu vergessen, die Jahre von 2000 bis 2005 als ein Drittel des Oasis Danse Ensemble – haben mir immer wieder neue Horizonte eröffnet und mir Methoden für ein für mich stimmiges Crossover geliefert.

Orientalischer Tanz – experimenteller Orientalischer Tanz – Moderner Orientalischer Tanz –Theatralischer Orientalischer Tanz –   Zeitgenössischer Orientalischer Tanz. Vor 10 Jahren habe ich meine Arbeit schlussendlich unter dem letzteren Titel zusammengefasst und konnte damit eine bald allgemein verwendete Bezeichnung für eine „zeitgemäße Interpretation“ etablieren. Wenn auch nicht alle damit das Gleiche meinen wie ich: je weiter ich dem eingeschlagenen Weg folge, desto mehr interessiere ich mich nicht nur für die kulturellen, politischen, religiösen, spirituellen Aspekte des Orientalischen Tanzes insbesondere im Bezug zu seinen Ursprungsländern, sondern verlasse so konsequent wie möglich die Stereotypien der Revueästhetik und versuche auch meine eigene „Orientalismusbrille“ von der Nase zu bekommen. Ich hoffe, so der archaischen und gleichzeitig subtilen Kraft des Tanzes gerecht zu werden. Eine Rückbesinnung auf seine Wurzeln, eine Reise zu seinem Kern.

 

In einem Interview mit dem OrientMagazin von 2008 sagst du, dein Weg zur Tänzerin und Dozentin „war lang und hat mich über viele Stationen zu der Erkenntnis gebracht, dass die im Westen entstandenen, akademischen Tanzformen der Orient. Tanztradition nicht entgegenwirken, sondern im Gegenteil viel zu ihrer Erklärung und Konkretisierung beitragen können.“

Als ich 1985 zu tanzen begann,k 366 (Small) verstand sich der neuentdeckte „Bauchtanz“ auch als eine soziale, feministische Bewegung, die den weiblichen Körper aus einengenden Stereotypen befreien und seine Instrumentalisierung, nicht nur im Tanz, aufheben wollte. Ein Gegenentwurf vor allem zu dem als institutionalisiert, kodifiziert und (frauen-) körperfeindlich empfundenen Ballett, dem modernen Tanz, dem Jazz und die an einen Partner gebundenen Standarttänze gleich mit einschließend. Ich erinnere mich gut: als ich meine ansonsten sehr offene Lehrerin Feyrouz (eine aus den USA für mehrere Tourneen mit dem Traumtheater Salome nach Deutschland gekommene und zu meinem Glück für ein paar Jahre als Leiterin des „Studio OASIS“ in Berlin ansässige Tanzlegende) nach einem ergänzenden Training fragte, wurde mir der klassische Tanz im Grunde verboten: „Flamenco und der indische Tanz sind Brüder des Orientalischen Tanzes. Ballett gehört nicht zur Familie“.

Schade, dass ein heute für mich sehr wichtiges Handwerkszeug mir daher nicht von Anfang an zur Verfügung gestanden hat: Aufrichtung, Placement, stabile Drehungen… vor allem meine Knie wären mir dankbar gewesen!

Ich habe nicht nur aus Neugier oder aus künstlerischer Ambition, sondern manchmal aus purer Not nach Ansätzen in andere Tanzrichtungen hinein und hinter die Kulissen des Theaters geschaut. Als Berufskünstlerin musste ich einfach etwas Eigenes, zu mir Passendes entwickeln, um nicht im Dauerspagat zwischen zwei Kulturen, zwischen Kunst und erotischer Unterhaltung, zwischen emanzipierten Selbstbild und Auftragsanimation verloren zu gehen. Dass der Orientalische Tanz zwar in seinen Ursprungsländern fest in der Populärkultur verankert ist, aber weitestgehend nicht als Kunstform gesehen wird, war eine frühe und schmerzhafte Erkenntnis. Es gibt von dort aus nur wenig tiefere intellektuelle Auseinandersetzung mit ihm, daher keine wirklichen Richtlinien für die Betrachtung und Achtung und Weiterführung seiner Traditionen. Schwierig, aber auch eine Aufforderung zum Forschen, siehe die vorherige Antwort!

Das, was wir als „Klassischen Ägyptischen Tanz“ betrachten, wurde in seinen Anfängen als Hollywoodfantasie und Orient – Klischee von West nach Ost re-importiert, wir wissen inzwischen um die Einflüsse aus Ballett und Lateinamerikanischen Tänzen im Raks Sharki, verehren darüber hinaus und zu Recht Mahmoud Reda, dessen theatralisch-choreographisches Erbe noch immer unsere Vorstellung von einem Stocktanz, Krugtanz, Fellahi, Hagalla prägt – auch die unantastbare Folklore ist also kein Museum und daher immer auch in ihrem Bezug von zeitgenössischen Strömungen, Einflüssen, Moden zu sehen. Ach, und gar nicht zu sprechen von dem aus vielerlei ethnischen Zutaten plus Modern Dance-Geschichte zusammen gesetzten American Cabaret. Ja Ballett, ja Modern. Warum also nicht konkret nutzen, was sowieso im („bauch“-) tanzhistorischen Gepäck ist? Eine selbstverständliche Ergänzung, Vertiefung für alle.

„Körperbeherrschung ist die Kunst, unsere Haltung an einer geraden Achse zu zentrieren, um unser Gleichgewicht und das Fließen in unserem Rückgrat zu spüren…Tanz ist die Sprache der Dynamik. Unser Körpervokabular muss reich genug sein, um unsere Ideen und Gefühle in all ihren Stimmungen körperlich ausdrücken zu können. Unsere Augen müssen beobachten lernen, wo unser Körper sich im Bezug auf den Raum um uns befindet. Um mit Anderen kommunizieren zu können, muss unser Körper Sinn wiederspiegeln und eine schwingende Kraft entwickeln, die uns vorwärts treibt. Das ist die Funktion des Tanzes für mich! So spricht der Tanz mit meinem Herzen und offenbart sich in meinem Körper. Das ist, was zu Technik und Wissen über Körperbewusstsein gesagt werden muss.“(Nelly Masloum)

Wie schön, was die wunderbare und für ihre Kompetenz in Ballett, Modern Dance, ägyptischer Folklore und Orientalischem Tanz hoch geschätzte Tänzerin, Lehrerin und Choreographin Nelly Masloum (1929 – 2003) in einem Interview über den Orientalischen Tanz so liebevoll formuliert hat. Und wie nah auch an dem, was uns von den Pionierinnen des modernen und des Ausdruckstanzes über ihre Ideale überliefert ist. Oder was meine Ballettlehrerin uns in ein Adagio mitgibt. Die Voraussetzung für die Anerkennung des Orientalischen Tanzes als Kunstform ist ein dauerhaftes, tieferes Interesse an und seine Öffnung für die anderen Künste.

 

Stichwort Raum, du sagtest mir: „Erst wenn wir den Körper im Raum verorten können, wird Tanz dreidimensional.“ Magst du das erläutern?

Noch immer wird in den meisten Orientalischen Tanzklassen 901 (Small)frontal zum Spiegel hin gearbeitet und die Schülerinnen bewegen sich in Kopie der vor – und vorne, tanzenden Lehrerin. Das Abnehmen, Übernehmen, Nachahmen ist zwar ein wesentlicher Bestandteil des Lernens, aber eben nur ein Teil des Prozesses: die überall besungene Selbsterfahrung, der grundlegend heilsame Effekt des Orientalischen Tanzes auf Psyche und Körper beginnen erst, wenn man sich von dem Körperausdruck der Lehrerin und von der permanenten Eigenkontrolle lösen kann. Die Bewegung wird erst dann zu Tanz, wenn die Elemente frei anwendbar werden. Also, immer wieder weg vom Spiegel. Damit sich Abläufe wirklich im Körpergedächtnis verankern können, damit das aktive Gestalten gelernt wird.

Mit jeder Bewegung verändert sich nicht nur unsere eigene Form, sondern auch unseren Bezug zu dem uns umgebenden Raum. In den Einzel – und interaktiven Improvisationsaufgaben wird die Körperausrichtung bewusst, trennt sich die Blickrichtung von der Körperfront, erforschen sich die Ebenen, Wege des Raumes. Eng und weit, nah und fern. Mit den Dimensionen spielen, genau wissen, wo wir stehen, gehen, nach einer Drehung „landen“. Positionierung bewusst machen, Blickwinkel verändern, vorne und hinten, ganz unten liegend oder auch mal ganz oben springend (nein, ich meine kein Grand Jete), in der Mitte, symmetrisch, asymmetrisch, im Kreis, kurvig oder auf einer Geraden. Zuerst als Spielfeld, dann immer klarer, definierter und unter Einbeziehung einer Wirkung nach außen, auf Zuschauende. Eine sehr kreative, sinnliche Angelegenheit, das Verlassen des Spiegels! Den ich darum sehr gerne einfach zuziehe.

 

Für mich fühlte sich die Teilnahme an TOOLs über weite Strecken wie ein Schleudergang für den Verstand an, ein andauerndes Beiseite schubsen des Alltagsmenschen, ein fortwährendes Durchlässig machen. Was sagst du: Impro versus Ego?

Die Trinität von Körper-Seele-Geist, ein hehres Ziel! Gehen wir von dem Alltags-Ich aus, dann steht die Analyse und die Selbstkontrolle meist im Vordergrund. Du beschreibst Dich selbst als „Kopfmensch“: dann ist ein „sich fallen lassen“ keine Kleinigkeit, dann braucht es zum Beispiel im Unterricht eine gut getimte Phase des Ankommens, um das Hirn wieder mit dem Bauch und dem Herz zu verbinden – geführte Improvisationen und eine genauso klare wie bildhafte Anleitung helfen dabei. Diese Rolle übernehme ich in meinen eigenen TAI-Klassen komplett, damit die Teilnehmerinnen die Kontrolle abgeben können. Tauche mit ein, aber nicht ab, behalte die Fäden in der Hand. Sind alle im Flow, kann via komplexerer Aufgaben peu a peu an dem gearbeitet werden, was in der Impro „schnelles Denken“ genannt wird: ein fließender, entspannter Zustand zwischen Wahrnehmung, Entscheidung, Handeln. Im besten Fall fühlt frau und man sich wieder wie ein Kind, hoch konzentriert und fokussiert: das Ego „verschwindet“, weil nicht mehr bewertet wird, Freiheit entsteht. In TOOLs geht es aber nicht „nur“ um das Tun, sondern auch immer gleich um das „Wie und Warum“. Das ist eine ganz schöne Herausforderung.

Übrigens habe ich in meinen TAI-Klassen 1-IMG_0212beobachtet, dass gerade Anfängern oder Schülerinnen, die sich selbst als „eher nicht so talentiert, aber begeistert“ beschreiben, sich schnell einlassen können und in den Improvisationen wohl fühlen, eine manchmal verblüffende Präsenz entwickeln. Im Gegensatz dazu blockiert oft genug der gewohnte Ehrgeiz oder auch nur die (durch die Wettbewerbsorientierung und den Konkurrenzkampf der Tanzwelt durchaus berechtigte) Sorge ambitionierter oder professioneller Tänzerinnen, nicht „gut“, „originell“ genug zu sein, „abliefern“ zu müssen, den Weg zu einer gelungenen Improvisation. Sich in der Kunst der Einfachheit zu üben, mal „locker zu lassen“, öffnet ganz neue kreative Kanäle: geht das Ego, kommt die Qualität.

 

Und noch eine Frage, die nichts mit TOOLs zu tun hat, wie ich sie aber auf Princess Farhanas Blog immer gerne lese: Was machst du vor einem Auftritt? Hast du eine Art Ritual, um dich in die richtige Stimmung zu bringen oder einfach nur einen festen Ablauf in den Vorbereitungen?

Ich. Bin. Immer. Noch. Nervös! Kein Patentrezept, sorry. Aufregung gehört dazu. Auch eine Frage des Respekts! Panikattacken kenne ich aber auch – sie sind durch meine eigene Impropraxis (und -Philosophie) seltener geworden.

Ansonsten:

  • Ich bereite mich sehr gut vor. Ich trainiere, was trainiert werden muss… und immer etwas darüber hinaus.
  • Licht/Ton, Bühnensituation, Order etc.: ich kümmere mich früh, mache möglichst klare Ansagen. Ich kann ganz schön nerven, wenn es um einen Tanzboden geht! Ist aber irgendetwas nicht mehr zu ändern: akzeptieren. Ist noch Zeit, die Veränderungen in die Vorbereitungen mit einbeziehen? Ist keine mehr und das Publikum schon auf den Plätzen: Zug fährt, kein zurück. Akzeptieren. Das Beste daraus machen. Fehler sind oft das tollste, was einem passieren kann.
  • Kostüm: sitzt? Sitzt! Haken checken. Es gab Zeiten, da habe ich mich eingenäht. Jetzt habe ich so viel an, da dürfte auch der Gürtel fallen. Besser.
  • Ich liebe feste Abläufe, geregelte, pünktliche Proben. Und bin immer spätestens 2 Stunden vor Showbeginn im Backstage.
  • Ich schminke mich immer in der Garderobe! Auch wenn ich dafür nur 10 Minuten brauche und eher dezent „nach Zahlen male“ – die Maske ist heilig. Ich lasse falsche Wimpern weg, die machen mich fertig.
  • Mit den Kollegen dumme Sprüche machen. Dreckige Witze erzählen und erzählt bekommen. Ich gehöre zu der Sorte von Kollegen, die sich dann locker quatschen wollen, wenn andere mit Stöpseln in den Ohren meditieren.
  • Warmupwarmupwarmup. Je nervöser, desto länger.
  • Niemals!! Alkohol.
  • Dafür Gummibärchen…
  • Auf Festivals mache ich es wie früher während der Shows im Varieté: ich mag es, drei, zwei Nummern vor meinem Auftritt im Dunkeln und ungesehen in einer Gasse zu sitzen, mich vielleicht ein bisschen zu dehnen und mit geschlossenen Augen der Musik der Kolleginnen zu lauschen. Energie und Bühnenluft tanken und schon mal vorfühlen, wie die Athmo da draußen so ist… ACHTUNG! Nicht einschlafen! Und abgehenden Künstlern Platz machen…
  • Ich bin dran? Einatmen, ausatmen, „Go“! Jetzt bin ich ein Rennpferd und darf aus dem Stall. Geschehen lassen, den Moment genießen. Geplant, ungeplant, alles ist gut so.

 

 

Über Sandra

In diesem Blog halte ich Fundstücke rund um Bauchtanz, Tanz, Bühne, Choreografie, Improvisation und Kreativität fest. Außerdem gibt es Berichte und Gedanken zu den Fortbildungen, die ich mitmache.
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